판소리의 전개와 변모, 완성판?!

 

개요

  Ⅰ. 여는 마당

  Ⅱ. 본 마당 - 판소리

      1. 판소리의 정의

      2. 판소리의 유래

      3. 판소리의 특징

      4.. 판소리의 전개와 변모

       5. 오늘날의 판소리

  Ⅲ. 닫는 마당

  Ⅳ. 참고 문헌

Ⅰ. 여는 마당 - 판소리의 오늘

판소리, 우리가 고리타분하다고 생각을 하고 옛 것, 즉 낡은 것이라고 인식을 하던 그것이 요즘 들어 변화를 겪고 있습니다.

방송이나 영화 등의 매체, 혹은 뮤지컬이나 연극, 마당놀이, 창극 등의 공연 등을 통해서도 이러한 현상을 보실 수 있습니다. 낡은 소재인 판소리가 오늘 날에도 형태와 모습은 과거 그들이 지니고 있던 모습과 다르고, 위상 역시 과거 그들이 가지고 있던 것에 비해서 낮아 보이지만, 여전히 살아남아 있고, 이를 향유하는 계층에게 하나의 향수로 작용을 하던가, 젊은 세대들에게는 또 하나의 신선한 자극 등으로 다가오며 살아남은 것입니다.

흔히들 이러한 고전이나 판소리의 변화 모습을 보면 오늘 날의 변화한 매체 등의 탓으로 최근 나타난 경향이라고 생각을 하기 쉽지 않을까 싶습니다. 그러나 판소리의 전개와 변모는 오늘만 아니라, 과거부터 차근차근 일어난 일입니다. 과거에도 판소리는 자신의 생명을 연장시키기 위해, 혹은 자신의 자리를 더욱 넓히기 위해서 변화의 과정을 거쳐 왔습니다.

그리고 그런 판소리의 변화의 모습은 그 판소리라는 매체를 더욱 단단하고, 그 지지기반을 확고하게 만드는 역할을 해서 오늘 날까지 우리가 판소리라는 것을 배우고, 듣고, 보고, 즐길 수 있게 만들었습니다.

과거 판소리는 지금 우리가 기억하고 알고 있는 그런 판소리의 모습과 달랐습니다. 심지어 그 이름조차도 판소리가 아니었고, 그 공연 방식 역시 우리가 알고 있는 형태의 것이 아니었습니다.

그러나 시간이 흐르면서 더욱 효율적이고, 더욱 효과적인 방향으로 전개가 되었고 오늘 날까지 판소리는 변모의 과정을 거쳐 온 것입니다. 우리가 낡았다고 한 것을 통해서 우리는 새로운 삶의 지혜를 발견할 수도 있고, 아직까지 그것이 통용될 수 있다는 사실 속에서 놀라움과 함께 기쁨도 느낄 수 있을 것이라고 생각을 합니다. 조상들의 이해할 수 없는 부분, 혹은 그 당시 민중들의 삶을 이해하는 데 역시 판소리와 같은 예술 장르의 이해는 큰 도움을 줄 것이라고 믿습니다.

우선 그 전개와 변모의 과정을 살피기 전에 판소리에 대한 정의부터 시작하겠습니다.

Ⅱ. 본 마당 - 판소리

     

    1. 판소리의 정의

판소리 : 광대 한 사람이 고수(鼓手)의 북장단에 맞추어 서사적(敍事的)인 이야기를 소리와 아니리로 엮어 발림을 곁들이며 구연(口演)하는 우리 고유의 민속악. 조선 숙종 말기에서 영조 초기에 걸쳐 충청도, 전라도를 중심으로 발달하여 왔다.¹⁾

부채를 든 1명의 창자(唱者)가 고수의 북장단에 맞추어 창(소리)·아니리(사설)·발림(몸짓)을 섞어가며 이야기를 엮어가는 극적 음악이다. 본래는 〈춘향가〉·〈심청가〉·〈수궁가〉·〈흥보가〉·〈적벽가〉·〈변강쇠타령〉·〈배비장타령〉·〈옹고집타령〉·〈강릉매화타령〉·〈무숙이타령〉(왈자타령)·〈장끼타령〉·〈가짜신선타령〉(또는 〈숙영낭자전〉을 들기도 함) 등 12마당이었으나, 현재는 〈춘향가〉·〈심청가〉·〈수궁가〉·〈적벽가〉·〈흥보가〉 5마당만이 전한다.²⁾

판소리라는 장르에 대해서 인터넷에 검색을 해보면 위와 같은 해설이 나옵니다. 판소리는 말 그대로 광대 한 사람이 보여주는 서사적인 이야기입니다.

사실 판소리는 한국 고유의 특별한 예술 장르의 하나이지만, 이러한 종류의 예술이 비단 한국에서만 나타나는 것은 아닙니다.

우리가 흔히 알고 있는 서양의 오페라 역시, 이러한 형식을 띄고 있고 조금 더 판소리와 비슷한 부분을 찾고자 한다면, 과거 그리스 등지에서 이름을 떨쳤던 음유시인 등도 여기에 포함할 수 있을 것입니다.

그러나 판소리가 특이한 이유는 판소리만이 가지고 있는 몇몇 특징 때문일 것입니다. 가장 우선적으로 가지고 있는 특징은 최소한 두 사람, 즉 고수와 광대가 함께 있어야 가능한 예술의 장르라는 것이고, 다른 한 가지는 서사적인 형태를 지니고 있다는 것입니다.

이야기를 통해서 듣는 이에게 해주고 싶은 말을 담고 있고, 그 속에 의미를 가지고 있는 것이 바로 판소리입니다.

그저 어떠한 재미만을 주고자 하는 오페라와 가지고 있는 차이점이 바로 여기에서 시작을 하는 것입니다. 오페라의 경우 그 지역에서 예전부터 있던 이야기를 단순한 재미를 위해서 꾸미는 것에 불과하지만, 판소리의 경우 전국적인 특징을 가지고 있고, 또한 거기에 교훈이라는 것을 더한 장르입니다.

듣고 즐기는 곳에서 끝나는 것이 아니라, 그 이후 청자에게 새로운 의미를 부여해주는 예술이 바로 판소리입니다.

Ⅱ. 본 마당 - 판소리

   

    2. 판소리의 유래

판소리는 우리 민족을 웃기고 울리는 음악으로, 청중들의 공감을 필요로 하는 구비 예술의 한 장르입니다. 판소리는 전통음악 가운데서 맨 나중에 생성된 노래로써 현재 우리에게 가장 가까워서 그것이 기악 화하여 19세기 말에는 산조라는 독주곡 형식으로도 변용이 되었습니다.³⁾

관점에 따라 아득한 옛적부터 판소리의 형성적 근원을 탐색하려는 논의도 가능하겠지만, 대체로 학계에서는 판소리가 역사의 전면에 떠오르게 된 것이 우리의 예술사, 또는 문학사의 전개로 보아서는 그리 오래된 일은 아니라는 데에 합의점을 찾은 듯 합니다. 판소리 시창자로 거론되는 ‘우춘대’나 ‘최선달’, 그리고 ‘하한담’이 등장하는 시기는 조선조 후기의 숙종 또는 영, 정조 때로 거슬로 올라갈 수 있습니다.

이렇게 볼 때 판소리사는 300년을 크게 올라가지 못합니다. 그렇다고 해서 판소리라는 공연 장르가 갑자기 생겨난 것 역시 물론 아닙니다.

풍류 지도를 통하여 심신을 단련하던 신라 화랑의 소리에까지 판소리의 연원을 소급하는 관점도 이러한 문제의식에서 생겼을 법 합니다.⁴⁾

그런데 이렇게 나름의 오랜 역사를 가진 판소리의 역사를 판별하는 일은 쉬운 일이 아닙니다. 그 이유는 판소리의 역사가 명확하게 구분이 되지 않았기 때문입니다.

판소리의 이름이 등장을 한 것은 위에서도 이야기를 한 것처럼 고작 300년 정도 밖에 흐르지 않았지만, 우리의 문학사 여기저기를 뒤져보면, 이러한 판소리와 비슷한 형식을 지닌 문학, 혹은 예술적 장르들도 찾을 수 있습니다.

그렇지만 우리가 확연하게 판소리의 역사라고 구분을 할 수 있는 것은 앞에서 이야기를 한 영조와 정조 시대가 고작입니다.

그렇다면 과연 판소리사가 시대구분이 선명하게 구획되지 못한 까닭은 무엇일까요? 그 이유를 찾기 위해서는 우선 판소리가 기록문학과 밀접하게 관련을 맺으면서도 구비문학의 울타리 속에서 전승되어 온 점에서 그 이유를 찾아야 할 것 같습니다.

다른 하나는 가깝게 관찰할 수 있는 대상이 멀리 떨어져 나타나는 현상보다도 그 근접성 때문에 다양한 양태로 인지될 수 있다는 점에서도 설명될 수 있을 것입니다..⁵⁾

Ⅱ. 본 마당 - 판소리

      3. 판소리의 특징

위의 판소리의 정의에서도 이야기를 하고 넘어갔지만, 판소리는 그 나름의 특징을 지니고 있습니다. 바로 이 판소리의 특징이 판소리를 판소리 답게 만드는 것이고, 여태까지 판소리가 살아남을 수 있게 만든 것입니다.

그 특징은 서양의 공연 예술 등과 판소리를 구분할 때에도 사용을 할 수 있습니다. 앞에서도 이야기를 한 것처럼, 판소리의 형태를 지닌 예술은 많고, 우리나라에서도 그러한 형태를 지닌 예술은 많았습니다. 그렇다면 그러한 예술적 장르들과 판소리가 구분될 수 있는 부분은 무엇이 있을까요?

판소리는 광대가 병풍을 두르고 돗자리를 펼친 마당이나 공연장에서 고수의 북 반주로 짧게는 세 시간, 많게는 여덟 시간 정도 걸리는 긴 이야기를 몸짓을 섞어 가며 흥미롭게 노래하는 판의 예술입니다.

연행하는 형태로 보자면 음악극의 모습이기도 하며, 담고 있는 내용으로 보자면 서사극이기도 합니다. ‘판’에서 이야기와 노래와 연행이 함께 이루어지는 종합 예술의 형태가 바로 판소리인 것입니다.

광대는 오른 손에 부채를 들고 소리를 하는데, 잘 들어보면 노래로 하는 부분과 말로 하는 부분이 교차되어 나타납니다. 노래를 부르는 부분을 ‘창’이라고 말을 하고, 말로 하는 부분을 ‘아니리’라고 이야기를 합니다.

또 광대는 서서 노래만 하는 것이 아니고, 연극적인 동작도 하는데, 이를 ‘발림’, 혹은 ‘너름새’라고 합니다.

고수는 북을 쳐서 반주하면서, 소리 중간 중간에 ‘얼씨구’, ‘좋다’ 따위의 추임새를 연발합니다.⁶⁾

바로 여기서 판소리의 특징이 드러나게 됩니다. 앞에서도 이야기를 한 것처럼 판소리가 서양의 예술과 차이를 보이는 부분이 바로 이 부분입니다.

두 사람이 함께 예술을 보이는 것, 그리고 비단 한 장르만이 보이는 것이 아니라 두 가지 장르, 즉 서사적인 부분과 음악적인 부분이 함께 어우러져 보이는 것이라는 겁니다.

또한 민중 예술이라는 것 역시 판소리가 가지고 있는 큰 특징 중 하나입니다. 비록 후기에는 패트론과의 결합에 의해서, 그 의미가 많이 약화 되기는 하였으나, 초기에는 양반 등 고위 층을 비판하고 풍자하는 역할을 하며 민중들에게 웃음을 주는 장르였습니다.

그리고 또한, 그 속에 교훈 등을 담아서 민중들에게 쉽고 또 재미있으면서도 유익한 장르적 특징을 지니고 있었습니다.

Ⅱ. 본 마당 - 판소리

    4. 판소리의 전개와 변모

판소리가 형성되고 이러한 판소리의 사실성이 일관되게 전개되며 민중 의식을 대표한 것만은 아닙니다. 후대에는 양반들이 판소리의 중요한 관객으로 자리 잡았으며, 그들의 영향을 받아 관념적이고 사변적인 내용의 시들이 판소리의 사설로 확장되기도 하였습니다. ⁷⁾

판소리의 기원을 살펴보는 견해는 상당히 다채롭습니다. 판소리가 설화에서 비롯되었다는 김태준의 견해가 가장 오래된 것이며, 마당의 음악에서 비롯되었다는 정노식의 견해도 20세기 전반에 제시되었습니다.⁸⁾

판소리는 조선후기에 새롭게 등장한 구비문학 공연물이었습니다. 광대는 이미 고려 때부터 있던 말이었고, 가면을 쓰고 노는 사람을 일컫는다고 했었는데, 그 뜻이 확대되어 놀이패를 지칭하는 창우, 재인 등과 함께 통용되다가 나중에는 판소리 광대를 특히 광대로 하는 관례가 생겼습니다. 판소리 광대는 판소리의 인기가 커지면서 사회적 평가가 급격하게 상승하였습니다.

판소리 광대는 전라도 지방의 남자 무당인 화랭이 집단에서 생겨났는데, 서사무거를 흥미 본위의 세속적인 서사시로 개조하면서 장단을 세분화하는 등의 방법을 써서 음악을 가다듬고, 널리 관심을 모을 만한 이야기에다 현실인식의 경험을 덧보태 노래하자 판소리가 형성되었습니다. 무당과 무관한 집안에서 전라도 아닌 곳에서 판소리 광대가 출현한 것은 판소리가 어느 정도 자리를 잡고 난 뒤의 일이었습니다.

판소리 광대는 무속에서 벗어나 바로 자립할 수는 없어 상당한 기간 동안 기존의 창우, 재인, 광대의 무리에 들어가 활동했습니다. 그 때문에 나라에서 하는 행사에 동원도기도 했습니다. 그 경우에 판소리가 어떤 구실을 했는지 확인되지는 않습니다.

그러다가 판소리는 다른 무엇과도 구별되는 독자적인 형태를 갖추고 발전했으며, 따로 공연되는 기회가 차츰 늘어났습니다. 광대는 서고 고수는 앉아, 광대는 소리를 하고 고수는 반주를 맡으면서 추임새를 하면 되니, 어디서나 놀이판을 벌일 수 있었습니다.

판소리는 미천한 노래라는 소리를 들었으나, 청중의 흥미가 판소리로 몰려 그 인기를 따를만한 것이 없었습니다.⁹⁾

판소리는 초기부터 지금까지 그 형태를 다르게 변화하여 가면서, 지금까지 그 맥을 닿고 있습니다. 초기 구비문학에서 시작을 하여, 이후 판소리계 소설로 변모하였고, 광복 이후에는 창극이라는 이름으로 다시 한 번 새로운 생명을 얻게 되었습니다. 오늘날 판소리는 소설, 드라마, 영화 등의 장르에서 이용. 다시 한 번 그 맥을 잇고 있습니다.

판소리의 변모 과정을 본다면 가장 기본적인 형태가 구비전승으로 내려오다가, 문자의 시대를 만나서 책으로 정립된 이후, 오늘에 이르렀다는 것이 가장 기본적인 것일 듯합니다.

초기의 판소리는 상대적으로 재미없는 이야기였을 지도 모르나, 이후 장단이라는 것이 개입이 되고, 판본 등을 갖추게 되면서 조금 더 대중적이고 점점 근대적인 새로운 작품으로 자리를 잡게 되었습니다.¹⁰⁾

판소리는 판소리계 소설을 제외하고도 그 자체로도 변모의 과정을 거치게 됩니다. 바로 하층 민중예술로 시작된 판소리가 상하층의 요구를 아우르고 지역적인 한계마저 넘어서서 전국적으로 알려지게 된 것입니다.¹¹⁾ 이 과정에서 판소리는 그 내용이 변화하고 여성 명창이 드러나게 되었으며, 조금 더 고급스러운 어휘를 쓰는 하나의 문학으로 자리를 잡게 되었습니다.

판소리 - 판소리 / 판소리계 소설 - 창극 - 각 분야의 예술

그러나 이 과정에 어울리지 않는 작품이 한 가지가 있는데 바로 판소리 중 가장 특이한 성격을 지닌 ‘적벽가’가 바로 그것입니다. ‘적벽가’가 특이한 이유 중 하나는 일단 우리나라의 이야기가 아니라 《삼국지 연의》를 바탕으로 두고 이야기가 진행이 된다는 점이고, 또 다른 한 가지는 먼저 문학이 진행이 된 이후 그것을 다시 판소리로 옮긴 역행적 구조를 가지고 있다는 것입니다.

《삼국지 연의》를 바탕으로 한 ‘적벽가’의 탄생은 그 시대적인 배경 역시 매우 중요하게 작용을 하고 있습니다. 이 당시 사회적 분위기는 임진, 병자의 양란 이후의 난시로써 그들을 구원할 영웅이나 진인과 같은 것들의 출현을 갈망하는 가음이 존재하였을 것입니다.

바로 여기서 국내의 캐릭터가 아닌 중국의 캐릭터를 가지고 와서 새롭게 변형을 시켜서 부르던 것이 바로 ‘적벽가’라는 결론으로 탄생하게 되었다는 것입니다.¹²⁾

기본적으로 오늘날 남아 있는 판소리를 우리가 잘 알 수 있게 된 것은 판소리가 문자와 결합을 하면서 판소리계 소설로 변화를 하게 된 데에 있습니다. 판소리가 판소리계 소설로 정립이 되기 이전에는 여러 가지의 분화 버전이 존재를 하고 있었습니다만, 이후 문자로 정리가 되면서 그 분화는 다소 안정화 되는 모습을 보입니다.

이후 판소리는 판소리계 소설을 통해서 더욱 많은 존재들과 접하게 되고 19세기 후반으로 오면 올수록 양반들의 사랑을 받으며 그 세를 점점 키워나가는 것처럼 보입니다.

그러나 일제의 침략 이후 판소리는 그 전과 같은 위용을 떨치지 못하면서 조금씩 그 세를 줄이게 됩니다.

다행히 서양인들의 시각에 의해서 판소리는 연극의 장르 중 하나로 넣어 인식을 하게 되었습니다. 이러한 장르적 이해는 광복 이후에도 지속되게 되는데 광복 초기에 젊은 국문학자들이 모여서 공동집필한 국문학개론에서 판소리는 창극이란 명명으로 기술되고 극적 장르로 규정되었습니다.¹³⁾

그러나 이것은 창극의 역사가 아니라 당시의 판소리에 대한 새로운 인식의 한 부분이기, 실제 우리가 오늘날 알고 있는 창극의 역사는 1902년입니다.

이 당시 창극의 경우 오늘날의 창극처럼 거대한 규모가 아니라 남창과 여창으로 나뉘고 배역이 생기는 등 점진적인 발달의 역사를 거쳐 오면서 그 개념을 조금씩 정립하게 되었다는 것입니다.¹⁴⁾

그런데 이 창극이라는 것 역시 그리 순탄한 역사를 가지고 있지는 않습니다. 당시가 일제 강점기이니만큼 그 전까지 그들을 지지해주던 양반의 세력이 몰락함에 따라, 창극 역시 그 맥을 잃을 수밖에 없었습니다. 게다가 선진 문물이라는 일본의 문물 등이 들어오게 되면서 창극과 같은 우리나라 전통 예술은 점점 더 나락으로 떨어질 수밖에 없게 되었는데요. 이 당시 창극이 살아남기 위해서 선택을 한 방법은 바로 선진 문물을 자신들 속으로 받아들이는 것이었습니다.

오늘날에는 다소 낡은 것으로 밖에 보이지 않는, 신파라는 개념을 창극 속으로 도입을 하면서, 낡은 것이라는 무조건적인 폄하를 창극은 살짝 비켜나가며 자신들의 생명을 조금 더 연장을 하게 됩니다.¹⁵⁾

Ⅱ. 본 마당 - 판소리

  

      5. 오늘날의 판소리

오늘날 판소리는 여러 분야의 예술로써 다시 한 번 그 생명을 이어나가고 있습니다. 가장 기본 적인 것이 바로 극예술입니다.

그 중 가장 먼저 손꼽을 수 있는 것이 바로 마당극입니다. 마당극은 1978년 서울대학교에서 처음 시작이 되었는데, 기존 판소리의 무대와는 다르게 4면을 모두 관객석으로 활용을 한다는 특징을 가지고 있습니다.¹⁶⁾

다음 작품은 [흥부네 박 터졌네]입니다.

 기존의 [흥보가]와는 다른 형태로, 우리가 알고 있는 판소리의 [흥보가]에 뿌리를 두고 있지만, 그 이후의 이야기를  다루는 해학적인 마당극입니다.

극 속에서 형제를 남과 북으로 비교를 하면서 해학적으로 풀어나가며, 유쾌하고 관객들을 웃기고 울리는 형식을 가지고 있습니다. 기존의 극에서 한 차원 발전을 하였다는 긍정적인 모습을 볼 수가 있습니다.

SBS에서 방송이 되었던 일일 드라마 [흥부네 박 터졌네] 역시 판소리인 [흥보가]에서 모티프를 따왔었습니다. 세세한 면은 차이를 보이지만, 큰 줄거리인 형제가 있고 형의 몰락 이후의 모습을 다루고 있다는 점에서 전통의 고전인 [흥보가]와 닮은 모습을 보입니다.

드라마 상에서 역시, 가난한 동생네가 각고의 노력 끝에 그 착한 마음을 인정받아 우연히 돈이 생기게 되고, 그 돈을 다시 긍정적으로 해결하려는 결과 전보다 나은 삶을 살게 되었다는 줄거리를 가지고 있습니다.

그리고 일일 드라마라는 성격을 가지고 있으면서, 현대에도 전통의 사상이 어울릴 수 있다는 것을 증명하는 사례가 되었습니다.

다음 작품은 어린 아이를 대상으로 한 영어 뮤지컬로 재탄생 하게 된 흥부놀부입니다.

크게 그 모티프를 바꾸지 않은 채로, 흥부를 선한 자로 놀부를 악한 자로 원전 그대로 그려내고 있습니다.

다만 그 형식에 있어서 과거의 판소리 형태에만 머무는 것이 아니라 영어 뮤지컬이라는 새로운 장르의 형태를 받아들여 변화하고 있다는 점에서 긍정적인 평가를 받을 수 있어 보입니다.

새로운 대상을 찾아서 판소리가 변화한 모습으로 바라볼 수 있습니다.

 다음은 바로 [춘향전]입니다. 이 작품은 그 형식에 있어서 크게 변화를 주지 않고 원 춘향가를 영화에서 모두 보여준다는 특이한 점을 가지고 있습니다.

‘임권택’ 감독 특유의 고전적인 시각으로 바라본 작품으로 판소리를 있는 그대로 영상화 했다는 점에서 그 가치를 인정할 수 있는 작품입니다.

그러나 오늘날 변화하는 새로운 미디어에 걸맞은 모습으로 변한 것이라고는 평가를 하기 어려울 듯싶습니다.

과거 고전의 모습을 있는 그대로 필름을 통해 스크린이 반사시키는 것 그 이상의 의미는 없기 때문입니다.

그러나 이로 인해 판소리에 대한 인식이 변화하고 그 인기를 끌어올리는데 영향을 미치고 효과를 주었다는 것은 쉽게 부정할 수 없는 사실입니다.

영화 [춘향전]의 부족한 부분인 현대적인 재해석 부분에서 의미를 가지고 있는 작품은 바로 한국 방송에서 방송이 되었던 트렌디 드라마 [쾌걸 춘향]입니다.

어린 나이에 사랑이 빠진다는 설정과 남자 친구 그리고 아저씨 사이에서 고민을 한다는 ‘춘향전’의 아주 기본적인 설정만을 빌려 온 이 드라마는, 고전을 현대적으로 재해석 했다는 점에서 굉장히 큰 의미를 가지고 있지 않나 싶습니다.

무조건 전통적인 것을 살려야 한다는 과거지향적인 생각에서 벗어나 새롭게 현대적인 감각으로 고전을 재무장해서 히트할 수 있다는 것을 가장 잘 보여준 작품입니다.

비록 그 형태에 있어서는 많은 부분을 잃어버리고 말았지만, 현대에서 판소리의 소재가 살아남을 수 있다는 것을 가장 잘 보여주는 사례 중 하나일 듯싶습니다.

또한 판소리와 거리가 있는 젊은 세대에게도 큰 공감을 이끌어내고 시선을 주목하게 한 것은 큰 장점입니다.

동양적인 것, 특히나 한국적인 것에는 살짝 낯설다라는 생각을 느끼는 외국인을 위한 공연 역시 새롭게 관객들을 찾고 있습니다.

바로 [발레 춘향]이 그것인데, 기존의 춘향의 스토리는 전혀 각색을 하지 않았지만, 그 형태에 있어서 많은 부분을 다듬은 작품입니다. 춤과 같은 부분에서 우리나라의 전통 춤과 발레의 동작을 응용해서 만들어, 기존의 한국적인 것 이상의 한국적인 것을 재창조 하는 것을 보여줍니다.

멀게만 느껴질 수도 있던 판소리를 외국인 역시 쉽게 다가오게 변모시켰다는 장점을 가지고 있습니다.

그러한 의미에서 창극 [청]은 현대에 큰 의미를 던지고 있다고 보여 집니다.

창극이라는 지금의 세대가 보기에는 다소 딱딱하고 낯설 수도 있는 소재를 가지고, 현대의 뮤지컬과 견주어도 전혀 낯설지 않고 거부감이 느껴지지 않도록 구성이 되어 있기 때문입니다.

[심청전]을 모티브로 그 원전을 거의 헤치지 않은 상태에서 보여주는 것에 조금 더 무게를 둔 듯한 느낌입니다.

그러나 소리는 상대적으로 전통의 모습을 많이 띄고 있기에, 처음으로 우리나라 판소리 같은 것을 접하기에 그 어색함이나 그러한 것을 낮출 수 있는 작품으로 보입니다.

이영은이 출연한 한국방송의 설 특집극이었던 [심청의 귀환]은 심청전의 내용을 현대적으로 각색을 한 트렌디 사극의 형식을 띄고 있습니다.

사극이라고 하는 전통적인 한계에서 벗어나, 오늘날 10대나 20대가 봐도 전혀 무리가 없을 정도의 스토리 전개로 변화를 하고, 과거 일방적으로 강요하던 효의 개념 역시 ‘심청’을 ‘보살’이라는 것과 연관.

단순히 한 사람만을 구원하는 존재가 아니라 모두 더불어 살아가는 것을 실현하고자 하는 존재로써의 ‘심청’으로 새롭게 재구성한 작품입니다.

그러나 무조건 허구적으로만 진행을 하는 것이 아니라 전통적인 ‘심청전’의 모습 역시 잘 드러나 있습니다.

위에서는 이야기를 하지 않았지만, 오늘날 인터넷을 바탕으로 두고 있는 트렌디 소설의 작가들의 경우에도 전통적인 것에 바탕을 두고 글을 쓰는 경우도 종종 보이곤 합니다. 심청전을 모티브로 인어의 이야기를 꾸며낸다는 등, 혹은 심청을 바탕으로 말괄량이 소녀의 이야기를 풀어낸다는 등 다소 다른 내용을 그려내고 있지만, 전통적인 것에 바탕을 두고 있는 것은 사실입니다.

[적벽가]의 경우, 그 소재가 중국의 것을 빌어왔기에 오늘날 드라마와 같은 부분에서는 쉽게 인용을 하지 못하는 듯 보입니다. 또한 [수궁가]의 경우에는 비 현실적인 세계를 다루고 있기에, 상대적으로 리얼리티가 높아 보이는 위의 세 작품에 대해서 현대에는 그 변모를 크게 보이지 않고 있습니다.

Ⅲ. 닫는 마당

오늘날 판소리가 살아남는 모습을 보고 있다면, 여러 가지 모습을 발견하실 수 있을 것입니다. 있는 그대로 단 하나도 변화를 하지 않고 살아남는 판소리의 모습도 볼 수 있고, 기본적인 모티브만 남긴 채 모든 것을 바꾼 채로 새로운 형태로 탄생을 하는 판소리의 모습도 볼 수 있습니다.

때로, 그 무조건적인 현대적 변화에 대해서 불만을 가지는 사람들도 있겠지만, 문화라는 것은 변화를 하는 것이고 그러한 변화를 통해서 더욱 나은 문화나 새로운 문화로 변할 수 있는 기회를 억지로 막는다는 것은 사실 불가능한 것이고 불필요한 것으로 보입니다.

그 동안 판소리가 사랑을 받을 수 있었던 것은 계속해서 변화를 거듭하며 그 당시에 가장 잘 맞는 형태로 변화를 하였기 때문으로 보입니다. 서양의 경우에도 고전이라는 것이 계속 현대에 맞게 재구성이 되고 각색이 되면서 새롭게 살아나가고 있습니다.

판소리가 앞으로도 새로운 변화에 두려움을 겪지 않고 앞으로 계속 변모를 해 나가며 오랜 시간 살아남는 하나의 문학적 장르가 되기를 바랍니다.

 Ⅳ. 참고 문헌

다음, “다음 국어사전”

다음, “다음 백과사전”

유영대 외, 《한국 구비 문학의 이해》(서울 : 도서출판 월인, 2008).

강예원, 《판소리 작곡가 연구》(서울 : 지식산업사, 2005).

서종문, 《판소리의 역사적 이해》(파주 : 태학사, 2006).

조동일,《한국문학통사 2》(파주 : 지식산업사, 2009).

조동일,《한국문학통사 3》(파주 : 지식산업사, 2009).

조동일,《한국문학통사 4》(파주 : 지식산업사, 2009).

판소리학회,《판소리의 전승과 재창조》(서울 : 박이정, 2008).

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1) 다음, “다음 국어사전”, 2009.10.12. <http://krdic.daum.net/dickr/contents.do?offset=A

040378400&query1 =A040378400#A040378400>

2) 다음, “다음 백과사전”, 2009.12.08. <http://enc.daum.net/dic100/contents.do?query1=b2

3p1285b>

3) 강예원, 《판소리 작곡가 연구》(서울 : 지식산업사, 2005), P.9.

4) 서종문, 《판소리의 역사적 이해》(파주 : 태학사, 2006), PP.11-12.

5) 서종문, 같은 책, P.12. <참조>

6) 유영대 외, 《한국 구비 문학의 이해》(서울 : 도서출판 월인, 2008). P.367.

7) 유영대 외, 같은 책, PP. 378-379.

8) 유영대 외, 같은 책, PP. 380-381.

9) 조동일,《한국문학통사 2》(파주 : 지식산업사, 2009), PP.193-194.

10) 유영대 외, 앞의 책, PP. 378-386. <참조>

11) 조동일,《한국문학통사 4》(파주 : 지식산업사, 2009), P.55.

12) 서종문, 앞의 책. PP.175-177. <참조>

13) 서종문, 같은 책, P.72. <참조>

14) 다음, “다음 백과사전”, 2009.10.13. <http://enc.daum.net/dic100/contents.do?

query1=b20c1776a> <참조>

15) 유영대 외, 같은 책, PP. 390-395. <참조>

16) 다음, “다음 백과사전”, 2009.10.13. <http://enc.daum.net/dic100/contents.d

o?query1=b06m3873a> <참조>